MF e compagnia bella

Perché ti possiedo e no

perché ti penso

perché la notte ha gli occhi aperti

perché la notte passa e dico amore

perché sei venuta a riprendere la tua immagine

e sei migliore di tutte le tue immagini

perché sei bella dai piedi all’anima

perché sei buona dall’anima a me

perché ti nascondi dolce nell’orgoglio

piccola e dolce

cuore corazza

perché sei mia

perché non sei mia

perché ti guardo e muoio

e peggio che muoio

se non ti guardo amore

se non ti guardo

perché tu sempre esisti dovunque

ma esisti meglio dove tiamo

perché la tua bocca è sangue

e hai freddo

devo amarti amore

devo amarti

anche se questa ferita brucia come due

anche se ti cerco e non ti trovo

e anche se

la notte passa e io ti possiedo

e no.

(ricordando le prove d 'cuore a nudo' a santo stefano belbo. cari, nn potete immaginare com'era all'ascolto dal vivo... dolcissima...)

proiezione del film di Antonio Syxty
TARTARUGHE DAL BECCO D'ASCIA
(film 35mm - colore - durata 90')
con Massimo Foschi, Raffaella Boscolo, Antonio Latella, Marco Foschi
regia di Antonio Syxty
sceneggiatura di Raul Montanari e Antonio Syxty
produttore Mino Bertoldo
produzione Teatro Out Off   -  distribuzione Làntia Cinema & Audiovisivi

La storia è ambientata ai giorni nostri, d'inverno in una regione montuosa di confine dove giungono echi di una guerra vicina.  Un bambino viene trovato semi assiderato nella neve da un giovane che vive con il padre e la madre in una fattoria isolata.Nel delirio, il bambino - che è il figlio piccolo della famiglia che vive nella fattoria vicina, parla di un misterioso "straniero".
Il suo arrivo scatena le tensioni latenti fra i membri della famiglia, esasperate dalla convivenza con un soldato in fuga che fa il lavorante presso di loro. Gli uomini della fattoria decidono di affrontare un viaggio nel gelo e nella neve alla ricerca della verità.

Il film è segnalato sul Morandini Cinema con tre stelle

Peter Brook a mani nude nelle township
In scena a Tor Bella Monaca, poi al Piccolo teatro di Milano, l'ultima pièce del maestro inglese
Gianni Manzella
Roma
Peter Brook o la semplicità nel teatro. Con rigoroso partito preso il maestro inglese coltiva da molto tempo l'idea di un teatro immediato e privo di artifici. L'idea cioè che alla perdita della magia della festa sacra si può rispondere solo presentandosi a mani nude, senza trucchi, facendo a meno di tutto ciò che è superfluo, a cominciare dai costumi e dalla scenografia. Un tappeto rosso a trapunta e qualche cuscino è tutto quel che occorre al regista per mettere in scena la tragedia di Amleto. Cosa potrebbe esserci di più scenografico, del resto, delle Bouffes du nord, quell'involucro cilindrico della periferia parigina, nei pressi della Gare du nord, sapientemente conservato con le tracce prodotte dal tempo, che rappresenta il suo più duraturo capolavoro. Un luogo che è anche l'espressione di una concezione teatrale, lo «spazio vuoto» delineato già in quel volume del '68, da noi malamente tradotto Il teatro e il suo spazio, che resta uno dei testi chiave della rivoluzione teatrale novecentesca.
Era arrivato anche in Sudafrica, quel libro, negli anni dell'apartheid, racconta Brook. Nelle township, le città nere della separazione razziale, come Soweto. Dove alcuni artisti avevano cominciato a dare forma al teatro che nasceva spontaneamente nelle strade e dai lontani maestri andavano imparando che il teatro non è un edificio ma è il corpo dell'attore. Teatro delle township lo si sarebbe poi chiamato, rivendicando apertamente una sua specificità, cioè il legame con un destinatario che era allo stesso tempo spettatore e soggetto ispiratore. Teatro della realtà, che raccontava sofferenze e speranze di un popolo. Come quello di Athol Fugard, autore e regista afrikaner ma profondamente legato alla parte nera del suo paese, oggi 70enne, che non ha caso ha sovente chiamato a collaborare alla drammaturgia gli interpreti (africani) per i quali erano concepiti i suoi testi, in una vera e propria scrittura di scena.
A questo teatro Brook si è rivolto a più riprese in anni recenti, da Woza Albert a Le costume, forse proprio per la sua qualità di coniugare l'immediatezza del racconto e la spontaneità dell'arte dell'attore. E torna a farlo ora con Sizwe Banzi est mort scritto appunto da Fugard insieme a John Kani e Winston Ntshona, presentato nella nuova struttura decentrata del teatro di Tor Bella Monaca, ottavo municipio di Roma (dove è in scena fino a domani, poi dal 14 al 25 novembre al Piccolo teatro di Milano). Dove, fra scatole di cartone e un paio di telai metallici montati su rotelle, spadrona l'arte istrionica del protagonista Habib Dembélé, originario del Mali.
La prima parte dello spettacolo è un ininterrotto monologo dell'attore che racconta come si svolge una giornata di un operaio in una fabbrica della Ford. Una giornata un po' particolare, in effetti, perché è annunciata la visita di Mr. Ford Junior in persona. E allora dai a pulire, e metti vestiti nuovi, e metti a norma la sicurezza dello stabilimento. Salvo che poi il padrone appena smonta dalla macchina e subito riparte, e tutto ritorna come prima, fatica e umiliazione. Su questo canovaccio, l'attore materializza col gesto corporeo le immagini del racconto, il viaggio nella calca dell'autobus, la stazza corpulenta del caporeparto, il lavoro alla catena di montaggio che sembra Charlot in Tempi moderni. Ma è nella seconda parte che può scatenare il suo talento, nella moltiplicazione mimica dei personaggi che si accompagna al nuovo lavoro del protagonista, diventato fotografo, e all'ingresso in scena nelle vesti di cliente di un altro attore (il congolese Pitcho Womba Konga, grande e grosso quanto l'altro è mingherlino, da manuale della coppia comica) così che nella prima storia se ne innesta un'altra, l'uomo che rinuncia alla propria identità per assumere quella di un morto trovato per strada ma provvisto dei documenti per lavorare in città. Lasciando che la morale finale, che non possediamo altro che noi stessi, si rivitalizzi nel diverso contesto dei moderni sans-papiers.
Quel che conta è l'arte dell'attore, si diceva. E la regia? Nella concezione di Brook, la regia ha una funzione durante la preparazione dello spettacolo ma deve scomparire al momento in cui si va in scena, il regista deve farsi da parte. Qui lo fa fin troppo bene, e se ne sente la nostalgia.

Sizwe Banzi est mort


Autore: Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona. Adattamento francese di Marie Hélène Estienne
Artisti: Habib Dembélé, Pitcho Womba Konga
Regia: Peter Brook
Scenografia: Abdou Ouologuem
Luci: Philippe Vialatte
Sede: Visto a Roma, Teatro di Tor Bella Monanca. Ora a Milano, Piccolo Teatro Studio, fino al 25 novembre

di andrea porcheddu

Ancora un incontro con l'Africa: Peter Brook non si stanca di «giocare» con il teatro africano. E nel nuovo allestimento in tournée italiana e internazionale, Sizwe Banzi est mort, il maestro anglo-parigino riprende la scrittura dell'amato Athol Fugard, inquieto intellettuale e scrittore del Sudafrica dell'Apartheid.

Lo spettacolo chiude una virtuale trilogia «africana» del regista, il quale, giunto alla soglia di una bellissima vecchiaia, torna ai misteri di quel continente che ha segnato la sua arte sin dall'origine dell'esperienza parigina delle Bouffes du Nord.

Sizwe Banzi, infatti, arriva a mettere il sigillo a un viaggio inauguratosi con Le Costume di Can Themba e proseguito con Tierno Bokar di Amadou Hampté Ba. Il confronto con il misticismo, l'animismo e l'islamismo africano; l'analisi delle contraddizioni della società nera; il razzismo e l'Apartheid; i valori e i saperi della tradizione; le tensioni non solo religiose tra bianchi e neri sono dunque i temi di questi lavori.

E Brook, con la complicità nella drammaturgia della fidata Marie Hélène Estienne, affronta questo magmatico e ribollente reale alla sua maniera, ovvero quasi «slittando», spingendo a una (apparente) leggerezza che ne fa risaltare, ancora più, tutti i nodi.

Se in Tierno Bokar il nocciolo della questione era il fanatismo religioso, e in Le Costume era il rapporto tra esseri umani in contesti violenti, con questo ultimo capitolo Brook e Estienne si soffermano su uno degli argomenti più vivaci ed inquietanti del presente: quello dell'identità, del riconoscimento del sé.

La storia racconta di un povero diavolo che, pur di sopravvivere tra permessi di soggiorno e lavoro che non c'è, complice un amico più scaltro, ruba i documenti a un cadavere e assume un'altra personalità. La vicenda si snoda come in un gioco di scatole cinesi, di magici flashback: si apre con il narratore-protagonista, che racconta di sé, della sua squallida vita di operaio alla Ford, e della sua decisione di aprire uno studio fotografico. Giusto il tempo di abituarsi alla frenetica vita del fotografo, ed ecco arrivare «l'altro», Robert, che vuole farsi fare delle gustose foto da inviare alla moglie. Poi, l'uomo svela il suo vero nome, Sizwe Banzi, e inizia il suo racconto: parla di sé e di come avesse assunto l'identità di Robert...

L'invenzione continua, resa possibile dal delicato gioco scenico affidato agli ormai abituali stand per abiti - che diventano porte, mura, casa e molto ancora - e a pochi altri elementi scenici, su musichette improbabili e accattivanti, si libra raffinata e commovente. La storia, infatti, è dolorosamente toccante e, al tempo stesso, umanamente struggente: nelle piccole vite dei due uomini, travolti dall'assurda macchina fascista dell'Apartheid, non ci sono speranze, né possibilità di salvezza. L'unica chanche è sopravvivere, lottando per mantenere integra la propria dignità.

E sono i due straordinari attori a dare corpo e voce a questa piccola impresa. Habib Dembelé è letteralmente fantastico nel camaleontismo interpretativo: ha ritmo straordinario, sapienze da attore consumato, energie da vendere, e con pochi gesti connota, caratterizza, tratteggia i mille volti dei tanti personaggi che deve interpretare o raccontare. Accanto a lui, il gigante buono Pitcho Womba Konga dà al suo Robert-Sizwe il volto ingenuo di un uomo sopraffatto dall'amarezza, dal dover fare i conti con una società e un mondo ingiusto. Possente e candido, quest'attore sa dare al suo viso il sorriso innocente di chi non può far altro che arrendersi di fronte alla violenza dell'uomo.

Sizwe Banzi, dunque, nella confettura apparentemente minimale, nella vivace e colorata ironia, maschera dietro il sorriso il dolore, dietro il clima di commedia fa ardere le braci di una eterna e agghiacciante tragedia: non c'è un briciolo di retorica, né di furberia in questo spettacolo. Tutto è calibrato con eleganza, tutto scivola con facilità e semplicità, eppure quanto mondo, quanta vita, quanta verità in ogni istante.

Così, con questo piccolo apologo, questa «storiella» raccontata con fresca ironia - ribaltando completamente il clima neo-realista e tragico voluto da Fugard - Peter Brook riesce a far stridere, ancora di più, le contraddizioni del nostro tempo: negli scontri delle banlieues parigine, nel razzismo conclamato della nostra Italia, nella costante sopraffazione dell'uomo sull'uomo, si potrebbe tentare, almeno per un istante, di ricordare la storia di Sizwe Banzi e della sua immaginaria e amarissima morte.

(16 novembre 2006)

Nella foto, i due interpreti dello spettacolo

recensioni tratte da il manifesto e delteatro.it, spettacolo a mio parere bellissimo & imperdibile

amici romani, buona visione!!! ecco qui degli interessanti estratti dal programma d sala (virtuale, ma quello cartaceo esiste???)

L’amore è più freddo della morte

di Federico Bellini

Si parla molto di lacrime, nel cinema di Fassbinder. Di fatto, non piange nessuno. O meglio, nessuno piange come siamo abituati a veder piangere. Una lacrima della Schygulla scende come cera dalla sua faccia di bambina; se cadesse sul pavimento, farebbe delle crepe.

Ci vorrebbero più lacrime, dice Veronika Voss al suo regista. Usa la glicerina, è la risposta. E’ più facile.

E’ più facile ricorrere all’artificio del pianto che piangere davvero. Piangere, in fondo, è anti-sociale; l’abbandono è il segno che apre la crisi. Delle relazioni, del ruolo, dell’identità. Più o meno di tutto.

Fassbinder si presenta al cinema con un titolo che sembra risuonare per tutta la sua produzione, L’amore è più freddo della morte. Fa anche la sua prima comparsa da attore in un lungometraggio, ritagliandosi un ruolo da gangster ingenuo e cinico al tempo stesso.

Sarà una delle costanti delle sue apparizioni in pellicola, un cinismo ingenuo ed esasperato, da cattivo a tutto campo, troppo cattivo per essere credibile. Protetto dal suo giubbotto di pelle e dall’immancabile sigaretta, sentenzia e sbraita contro tutti, concedendo praticamente solo a se stesso il diritto di urlare. L’umanità che lo circonda è ridotta al gelo di un teorema, che lui osserva, quando è fuori scena, come un entomologo osserva i suoi insetti. Si definirà così, entomologo, il tenente Seblon in Querelle, il suo ultimo film, mentre osserva i suoi marinai.

Tra il primo e l’ultimo film di Fassbinder passano trentanove pellicole in quattordici anni, ventuno scritti per il teatro, quattro radiodrammi, diciannove saggi o articoli e persino qualche testo per canzoni, garantendogli il riconoscimento di lavoratore instancabile e, chissà perché, le accuse di ipertrofia creativa. Semplicemente, credo, se il cinema o il teatro potevano fare a meno di Fassbinder, non valeva il contrario. Come per molti altri, rappresentare e rappresentarsi era per lui alla pari di una funzione fisiologica, che sia mangiare, bere o andare al gabinetto. Ciò che ne risulta è in definitiva un grande ritratto della Germania Occidentale, siano pure differenti i temi trattati, dalle difficoltà dell’integrazione razziale che informano, ad esempio, Mamma Kuster va in cielo, Whity o La paura mangia l’anima, dal nonsenso programmatico del terrorismo e della polizia ne La terza generazione e Germania in Autunno, dal recupero della storia tedesca in Lili Marleen e ne Il Matrimonio di Maria Braun, fino alla spietata analisi del potere dell’uno sull’altro, forse il tema centrale della sua intera produzione, probabilmente più affascinante nel suo insieme che nelle singole parti.

Perché ogni cosa, in Fassbinder, è potere. Geometrizzato, freddo, asessuato. Il potere non si nutre di disordine. Trova il suo esserci nella pulizia, nell’immagine glaciale che protegge e disvela il teorema. Come Kubrick, Fassbinder lavora sulla deflagrazione dell’ordine, sul mantenimento impossibile di una condizione troppo innaturale per mantenersi nell’artificio. Così Veronika fallisce la sua identità, Martha finisce paralitica e definitivamente sottomessa, Petra si autodistrugge per eccesso di borghesia. Asessuato, ho detto. Perché il potere, per Fassbinder, non ha sesso. Si assolutizza da solo. La pretesa di Petra von Kant di abbandonare l’uomo per la donna finisce per distruggerla, il giovane Fox de Il diritto del più forte trova un omosessuale più furbo e sofisticato di lui, il transessuale Elvira de Un anno con tredici lune, dopo il grande monologo-confessione della scena del macello, forse l’apice del suo cinema, non trova conforto né tra gli uomini né tra le donne. Persino lui, il Fassbinder attore, in quella dichiarazione di desolante intimità che è Germania in Autunno, riduce all’obbedienza l’amante Armin dicendo che l’appartamento che i due condividono è soltanto suo. 

Ma se il potere non ha sesso, ha però, in Fassbinder, una differenza di rappresentazione. Le donne lo perseguono con meticoloso ordine, fino alla caduta finale. Gli uomini, a parte quelli della classe media, lo rincorrono in modo più impacciato e violento, in un’isteria che si manifesta quasi da subito. Ed è proprio lui, il Fassbinder attore, a farcelo vedere, con la passione che squarcia il silenzio degli altri e con la progressiva mutazione del suo corpo, questa volta sì, glorioso. Prima urla, confuso e nevrotico, nel ruolo di produttore nella sua prima, esplicita, riflessione sul cinema, Attenzione alla puttana santa, quindi schiaffeggia brutalmente la sua ragazza in Rio das Mortes,  poi tocca goffamente i seni della Schygulla in Katzelmacher, quindi, ancora, si concede due camei, in Mamma Kuster va in cielo e nel successivo La paura mangia l’anima: nel primo, borbotta da magnaccia a una puttana di un night, mentre nel secondo, offende senza motivo l’eroina della sua epopea più propriamente melodrammatica, l’anziana attrice Brigitte Mira.

Se in ogni donna c’è un telefono e uno stereo, come in molti attacchi dei suoi film, nel Fassbinder attore c’è prima di ogni altra cosa, credo, il suo corpo, deformato dall’abuso di vita. Come righe di un testamento visivo scorrono le immagini dei suoi denti smangiati dall’eroina e della sua grossa pancia, mentre perfetto e immutabile nell’aspetto appare il gruppo di attori che lo ha sempre accompagnato. Quasi che, del grande quadro dipinto, egli stesso fosse la pennellata sbagliata, la figura malriuscita. Come se, dal progressivo abbandono della fascinazione degli esterni in bianco e nero dei suoi primi cortometraggi, Il vagabondo e Il piccolo chaos, chiudendosi poi nella dissezione degli interni domestici per arrivare all’antinaturalismo delle sue ultime opere, solcato da una luce bianca abbacinante nell’ambulatorio/obitorio di Veronika Voss o dall’illustrazione di colore colante del genettiano Querelle, l’uomo Fassbinder abbia voluto consegnarci l’ultimo residuo del suo personale stato delle cose.  Fino a farsi riprendere in un cinema alle spalle di Veronika, insolitamente calmo a vedersi il film della sua ultima apparizione, e, forse per estremo paradosso, leggermente parafrasando l’amato Tonio Kröger, mortalmente stanco di aver rappresentato la vita senza averne preso davvero parte.

NOTE DI REGIA

di Antonio Latella

Ogni volta che due persone si incontrano e stabiliscono

una relazione si tratta di vedere chi domina l’altro.

La gente non ha imparato ad amare.

Il prerequisito per potere amare senza dominare l’altro

 è che il tuo corpo impari, dal momento in cui abbandona

il ventre della madre, che può morire.

Il punto è che credo di potere esprimere meglio quello che sento quando uso un personaggio femminile come centro.

Rainer Werner Fassbinder

Per raccontarci la donna Fassbinder sente la necessità di chiuderla nella sua casa, quasi come se isolandola riuscisse ad evidenziarne tutti i suoi lati, compreso il virus che la ha contagiata. 

La donna diventa nell’immaginario fassbinderiano una proiezione, un ideale, un’icona, una gigantografia, una mappa dei sentimenti. Il suo corpo diventa la casa da abitare, esplorare, invadere, conquistare, dominare, governare… tentativi inutili, perché la donna di Fassbinder resta unica e inafferrabile, anche per la donna stessa. La donna non può essere posseduta ma solo amata, totalmente, senza mezze misure. Amore assoluto, mortale.

Una donna è la sua casa. L’ossessione di un ruolo, un posto, un luogo nel mondo.

Quattro pareti di un interno borghese. Ghiaccio. Petra non varca mai la soglia, resta confinata nel suo isolamento, quasi come se fosse impossibilitata a muoversi. La sua casa è il suo tutto (ufficio-laboratorio-confessionale-atelier-album di famiglia-riposo-gioco-tomba-fossa comune dei sentimenti). Nessuna emozione forte, la passione manipola i comportamenti umani, tutto deve essere filtrato dalla testa; chi si lascia andare alle passioni è debole agli occhi della società. Tutto diventa rappresentazione. Ripetizione di regole, forme, di una partitura dalle forti tinte borghesi. Tutto è prevedibile, riconoscibile, ancor prima dell’essere detto o fatto.

Come dice Fassbinder: “Non esistono vicende vere. Il vero è artificio”.

Per rompere l’alienante corteo funebre di una inevitabile morte quotidiana, Fassbinder introduce nella cella della regina madre un elemento sconosciuto, non ‘infetto’ e per questo senza regole, pronto a tutto per conquistarsi un ruolo.

Il nuovo attrae e paralizza, ci destabilizza, ma ci costringe ad agire, ad uscire (non fuori dalle mura, ma fuori da noi stessi) per rimettere l’amore in corpo e tornare ad essere protagonisti del proprio sogno d’amore; il nuovo è l’ossigeno necessario per andare oltre le pareti di una casa, oltre l’asfalto di una strada più volte percorsa. E così Petra si getta senza pensarci nelle braccia del vuoto (KARIN) per inseguire o, forse come Fassbinder, per ripercorrere con tanta disperata ostinazione quell’utopia probabilmente infantile e impudente che si chiama (AMORE). Nei fiumi dell’alcool finalmente la parola trova sangue, riacquista il suo valore arcaico e il non detto può  finalmente essere ripetuto, urlato senza alcun pudore: “Ti amo. Ti amo. Ti amo”. Stillicidio che ripercuote la stessa pelle di un corpo vuoto per recuperarne il senso, riempirne il suono. La parola ritrova l’utero, la pancia, la casa.

Le quattro pareti diventano il manifesto “IL NON AVERE UTOPIE È UN’UTOPIA”; diventano un luogo metaforico; uno spazio mentale che rende concreta l’illusione, anzi la ingigantisce, ne fa quasi un mostro che fagocita il reale, rendendolo ombra priva di corpo; proiezione di una vita. Le pareti diventano la placenta di un luogo primordiale, quasi onirico, dove tutto è possibile, dove non si ha più nessuna remora a seguire un impulso, dove le parole sono fili di un tessuto prezioso, si tendono, si intrecciano per tessere una trama, una ragnatela, dove la vittima si fa carnefice e il carnefice si fa vittima di se stesso. La forma perde la cortesia e diventa ostentata istallazione di un sentire primordiale, la parola torna ad essere femmina, liberandosi definitivamente della sua terroristica ‘oppressione’. In questa sovraesposizione, in questo gioco di violente luci e ombre, il testo taglia nettamente le appendici che lo datano, e recupera il suo valore tragico, il suo essere tragedia moderna, il suo essere melodramma. I corpi perdono i costumi, i ruoli e si rivestono di intimo. Il privato diventa la pelle in cui ritrovarsi ed imparare ad accettare la maschera della propria tragica esistenza. Così le lacrime si fanno simbolo, sintesi artistica, dell’amarezza del vivere. 

marzo 2006

Viaggio nell’educazione sentimentale

di Patrizia Bologna

Una luce abbagliante illumina sei donne che, glacialmente vestite, volteggiano come angeli dannati attorno a una statua, primitivo totem o novella cariatide che sorregge sofferenze e gioie, risa e pianti. Durante le prove di Le lacrime amare di Petra von Kant, le attrici si spogliano dei loro personaggi per conversare del mondo fassbinderiano ideato per loro e con loro da Antonio Latella. In questa fase di creazione in cui la materia si plasma, i caratteri prendono forma e i pensieri si trasformano in immagini, la passione delle attrici appare palpabile.

A raccontare con disinvoltura e spontaneità le proprie sensazioni rispetto al progetto è Laura Marinoni, la Petra dello spettacolo. L’attrice ricorda come, negli anni Settanta, Fassbinder rappresentasse qualcosa di scandaloso, di addirittura pornografico, mentre oggi, dopo la visione di film e la lettura di libri, ha scoperto che il sentimento predominante che le suscita il regista è la tenerezza: «…Mi emoziona incredibilmente perché ho capito, al di là della volgarità o dell’oscenità, come egli sia una creatura che cerca l’amore. Le lacrime amare di Petra von Kant è una sorta di educazione sentimentale perché si presenta come una parabola dell’amore sia maschile che femminile. Fassbinder ripeteva spesso che senza il filtro di una donna non sarebbe riuscito a raccontarsi: è interessante l’apparente opposizione tra la misoginia da una parte e l’incredibile desiderio di conoscenza del mondo femminile dall’altra. La figura di Petra in rapporto con la madre, la figlia, l’amante, la dipendente, l’amica, rappresenta tutta la possibile varietà di relazioni che possono essere date a un essere umano e non può non rimandare a una sorta di seduta psicanalitica in cui ogni volta questa donna è in rapporto con una delle proprie facce allo specchio. La costruzione matematica e razionale della drammaturgia e la composizione iperrealistica della sceneggiatura paradossalmente fanno emergere il corpo e il sentimento al massimo grado». Per Laura la sfida più difficile consiste nella ricerca di uno stile che permetta di superare l’argomento sessuale «…per arrivare al fulcro del problema: la relazione amorosa, la difficoltà di vivere un rapporto. Non a caso, una delle frasi ricorrenti nel testo che il regista mette in bocca a Petra è “gli uomini si cercano ma non sono capaci di vivere insieme”».

Appare curioso l’approccio di un’attrice tedesca al mondo di Fassbinder: Barbara Schröer interprete di Marlene, scopre, attraverso la lettura del testo, un nuovo e inaspettato confronto con la propria nazionalità: «…Quando vivevo in Germania, non mi ero mai posta domande rispetto al mio essere tedesca. Sono nata nel 1972, l’anno in cui è stato scritto il testo: mentre la generazione di Fassbinder ha vissuto in totale silenzio rispetto alla seconda guerra mondiale, la mia generazione è stata la prima a crescere con una vera coscienza della storia passata. Il sentimento di fierezza nazionale è stato da me avvertito per la prima volta in paesi come l’Italia o la Spagna, mai in Germania dove questo senso di appartenenza è quasi sconosciuto. Osservando la mia nazione attraverso l’occhio di Fassbinder ho provato tenerezza per la difficoltà e l’incapacità di esprimere, di amare, di trovare un vero rapporto con le persone, di nascondere i sentimenti violenti per presentare un’immagine di perfetta armonia tedesca».

Anche Silvia Ajelli, nel ruolo di Karin, parla di sentimenti e in particolare di come l’abbia colpita, sia nei film che nei testi, notare come un uomo potesse essere attratto quasi ossessivamente da argomenti tipicamente femminili. «Fassbinder - afferma la giovane attrice - ha il coraggio, da uomo, di approfondire sentimenti, analizzare relazioni, sviscerare emozioni. Mi ha inoltre incuriosito il particolare uso di titoli o frasi piuttosto persuasive che sembrano quasi aforismi, come “l’amore è più freddo della morte” o “l’amore è lo strumento più forte di oppressione sociale” o ancora “se hai l’amore in corpo non hai bisogno di giocare al flipper”. Dopo aver studiato l’autore sono arrivata al film, Le lacrime amare di Petra von Kant, che sinceramente non mi ha entusiasmato quanto il testo». Karin, l’amante di Petra, è un personaggio che Silvia ha cercato di scoprire attraverso la relazione che intrattiene con la protagonista: «Karin vive esclusivamente del legame che la unisce a Petra. A mio avviso è un personaggio capace di approfittare delle situazioni: l’immagine che mi era venuta in mente era quella di una giovane donna che apre una porta, entra e trova una giostra e finché la giostra gira lei è contenta, quando non gira più, rallenta o non è più divertente, scende».

Difficile parlare in maniera definitiva dei singoli personaggi, innanzitutto perché il lavoro di caratterizzazione - come sottolineano tutte le attrici - è ancora in fase embrionale, in secondo luogo perché esso comprende l’intero universo fassbinderiano, infine a causa della continua fusione e osmosi tra i differenti caratteri, costantemente arricchiti dalle suggestioni di Latella. Sabrina Jorio, la madre di Petra, afferma: «Quando ho letto le battute del testo ho pensato ad un’immagine addirittura realistica, ora, invece, sto caratterizzando questa figura fino a farne una maschera. La madre è un personaggio complesso perché si evolve durante il corso della storia: in un primo momento potrebbe essere una donna leggera, superficiale, incosciente, inconsapevole, mentre alla fine dimostra di essere il contrario. La madre incarna un rapporto di amore e odio perché essa è la vita ma è anche la morte. In Autunno in Germania, un documentario firmato da più registi, Fassbinder racconta la propria relazione con il compagno e parallelamente presenta delle chiacchierate con la madre. Egli indaga il privato per fare un affresco sociale della propria nazione e l’ultima battuta della pellicola è proprio della donna che, alla domanda “che cosa auspichi per il futuro della Germania?”, risponde “un sovrano buono”. Mi ha fatto riflettere che abbia ripreso la madre, al tavolo della cucina, simbolo della fonte del nutrimento e che, nonostante abbia opinioni diverse da quelle di lei, dimostri profondo rispetto e amore per la donna dalla quale proviene».

La costruzione del personaggio appare per tutte le attrici un lavoro in cui le suggestioni del regista sono fondamentali, come dichiara Cinzia Spanò, che da anni collabora con Latella: «…Oltre allo studio del copione, alla ricerca sull’autore, alle letture di testi affini, per me sono importantissimi gli strumenti di cui Antonio dota gli attori e che nascono dalla sua particolare prospettiva registica. Per esempio, per la comprensione del mio personaggio sono di enorme aiuto anche le indicazioni che offre sulla costruzione di altre figure. Nel momento in cui lo studio del testo si affina e si approfondisce, io riesco a focalizzare il mio personaggio attraverso il lavoro che lui fa sugli altri. Si dice spesso che tutti i ruoli sono parte di uno stesso grande ruolo ed è esattamente così perché per arrivare alla comprensione di questo testo noi abbiamo l’esigenza di sentire il respiro generale, di seguire il percorso di tutti attraverso la visione di Antonio». Il lavoro che Cinzia sta compiendo sulla sua Sidonie è filtrato attraverso Petra: «…Il suo sbattere continuamente la testa contro la ferocia della realtà e l’impossibilità dei rapporti di coppia è la chiave attraverso la quale si evolveranno tutti i personaggi. Sidonie è una donna borghese che porta una maschera e tuttavia è consapevole di questa maschera... Per ora è un personaggio che subisce l’impalcatura che si è creata perché, nel dialogo a due, la più scaltra è Petra che ne scardina il meccanismo e svela, attraverso il proprio racconto, le fragilità di Simonie».

Il lavoro di Stefania Troise sul personaggio della figlia di Petra non è ancora del tutto compiuto. Per questa ragione l’attrice, osservando le compagne all’opera, si interroga sugli stili, vale a dire «Il passaggio da momenti di totale innaturalezza a momenti di estrema realisticità. La drammaturgia di Fassbinder è decisamente tragica, eppure la recitazione delle sue attrici sembra andare nella direzione opposta, pare seguire quasi la via dello straniamento brechtiano. Per me è molto interessante passare da uno stile all’altro per far emergere più sentimenti, più aspetti di uno stesso personaggio: per stile intendo la rappresentazione di un personaggio attraverso una forma che nel momento in cui viene affermata viene immediatamente distrutta per divenire qualcos’altro».

Un personaggio particolarmente sinistro e, proprio per questa ragione, cruciale è quello di Marlene, interpretato da Barbara. Muta dall’inizio alla fine della pièce, ella esprime tutte le emozioni attraverso lo sguardo e l’andatura della propria camminata: «La difficoltà più grande è che non ho modo di sfogare le energie che accumulo dall’osservazione e dall’ascolto di ciò che accade intorno a me. Ho delle piccole azioni, composte da entrate e uscite, attraverso cui cerco di portare avanti un cambiamento.  Marlene è un personaggio che non ha nessun altro rapporto oltre a quello con Petra e soprattutto non ha nessun passato e nessun futuro, lei esiste solo lì. Nell’ultima scena del film, Marlene abbandona la casa di Petra, ma io non riesco a immaginare dove andrà: per me non esiste un “prima” di Petra e un “dopo” Petra».

Marlene è quindi una sorta di servo di scena che vive solo ed esclusivamente del proprio rapporto di dipendenza da Petra e forse dalla pièce stessa, dando vita a un personaggio metateatrale, una traduttrice intermediaria tra il mondo della scena e quello della platea.

E la dipendenza è proprio ciò che lega tutti i personaggi del dramma, donne composte di parti maschili e femminili, che si fondono e si incontrano per generare individui simbolici, portatori di interi e intensi percorsi vitali e umani. Madri, figlie, amanti, amiche partorite probabilmente da un’unica grande donna (bambola? Manichino? Modello? Archetipo?) che sta sulla scena, osservandole minacciosamente ma allo stesso tempo proteggendole seraficamente. «È molto bello lavorare solo tra donne - conclude Laura Marinoni - per arrivare a immaginare e a capire i rapporti d’amore. Spesso in teatro si ha a che fare con ruoli maschili, qui invece ognuna deve confrontarsi con il proprio maschile e con il proprio femminile ... Tante donne insieme significano il massimo della complicità e il massimo della competizione, tuttavia, quando la complicità e la competizione vengono messe al servizio di un progetto come questo, si scatena un’energia spaventosa. In questo momento mi sembra che Antonio ci ami molto: il suo, più che uno sguardo da regista che guida le proprie attrici, è uno sguardo interessato a capire, insieme a noi, come andrà a finire questo viaggio nell’amore».

IL PALCO, IL LUOGO DELLE OSSESSIONI

di Annelisa Zaccheria

            Petra von Kant, stilista di successo, abita in un appartamento con la sua collaboratrice-domestica Marlene.

            Tutto accade nell’appartamento di Petra. Quasi in una sola stanza fanno ingresso la figlia, la madre, l’amica Sidonie  e Karin Thimm di cui Petra si innamora e di almeno dieci anni più giovane.

Petra vuole tenere la giovane tutta per sé, mentre Karin ha intenzione di sfruttare Petra e conservare la sua indipendenza.

L’avventura amorosa di Petra  è contrassegnata dalle leggi del dominio, dei rapporti di forza e di potere e della mancanza totale di tenerezza.

Tutti i personaggi ed i loro intrecci dichiarano la stessa difficoltà nei rapporti, i legami artificiosi e l’incomunicabilità.

            La casa di Petra è il palcoscenico.

            Il palcoscenico è il luogo deputato del melodramma.

            Il palcoscenico diventa  un luogo compresso.

            Il palcoscenico diventa un luogo bianco attraversato dalle ombre, dai ricordi, dai sogni, dalle ossessioni, dai conflitti, dai personaggi afflitti dalle ipocrisie borghesi.

            Il palcoscenico diventa uno spazio vuoto che è paradossalmente il labirinto in cui il tempo di vivere coincide con il tempo di morire.

Spazio fisico e spazio mentale.

            Il palcoscenico diventa un “limbo” bianco dove la passione, l’ossessione, il desiderio, la perversione, l’ambizione, l’egocentrismo, l’ineluttabilità di una condizione infelice, si concretizzano nella STATUA di Karin.

La statua è la proiezione di una ossessione, di una passione o il simbolo di un desiderio che andrà a concretizzarsi dopo il primo incontro di Petra con Karin.

Statua arcaica, BAMBOLA e MITO, essa appartiene al mondo sublime, eroica icona di una civiltà che sta per crollare.

            La statua incombe sui personaggi “reali”: spettri, maschere e fantocci, figure artificiose vittime di cliché.

LA ZONA D’OMBRA

di Antonio Latella

Ma la nuda vita può presentarsi non solo all'improvviso, inattesa, ma proiettare

la sua ombra in luoghi e figure che sembravano remote dal suo cuore di tenebra.

Può presentarsi in un alito di morte, che si addensa in figure che si stagliano nell'ombra,

che s'incidono nei nostri occhi, nei nostri corpi, nelle nostre anime.

                                                                                    (Franco Rella, "Dall'esilio")

Ingigantire, allungare, rimpicciolire lo stato delle cose; dare anima ad ogni forma, ad ogni oggetto, accettare che un vaso, un telefono, nel suo non esserci ci sopravviverà; rendere un bicchiere più reale dell'essere, grazie al suo stato d'ombra prima del suo essere cosa. L'ombra nel suo essere è allungamento di vita; muore dopo la morte, non ci accorgiamo di lei eppure è lì che ci accompagna fino alla fine, oltre il vedibile. La zona d'ombra è quella soglia che ci terrorizza ma che rende tutto meno reale e quindi nella sua negazione alla realtà la rende poetica e mostruosamente vera. Le nostre ombre rischiano l'errore umano ogni sera, non sono fredde proiezioni, ma possibilità d'incontro con noi stessi, è solo con l'accettazione che diventeremo ombre. L'Io sparisce e dà spazio all'umiltà della vita, al suo nudo carnevale, al suo intimo ascolto. Dai miei amici disegnatori d'inconscio, Massimo e Sebastiano [Massimo Arbarello e Sebastiano Di Bella], poeti e artigiani, ho imparato il rigore, il silenzio e soprattutto "l'umiltà", quella parola che Fassbinder rincorre in tutto il testo ma che i suoi personaggi, maschere di una decadente borghesia, respingono senza pudore, quasi come l'amore.

Mentre le nostre ombre ci stanno a guardare.

settembre 2006

http://www.radio.rai.it/radio3/view_lancio.cfm?Q_POS=10

amo radio tre!!!

colpevolmente ne riparlo solo ora, a 2 giorni dalla trilogia vista domenica 12 al (santo) teatro out-off (pure troppo) d milano... pensandoci nei giorni precedenti l'evento mi tornava alla mente l'esperienza fortissima d trilogia pasolini, un sabato pomeriggio-sera del giugno '05... nn sbagliavo! medea è 1 insieme d sensazioni molto intense ke rimangono e ke scaveranno x sempre, la storia, la prova degli attori (ke vanno davvero oltre il personaggio e incarnano d nuovo ciascuno d noi), la regia, le luci, le musike... bellissima me-dea! usciamo dalla sala grigia d luce discutendo e confrontando sensazioni & pareri, molto colpiti, intanto c kiediamo d ki è il song dell'ascensione in cielo d medea (amore... d JOHN DOWLAND??? qualcuno me lo dica, è stupenda!)... inoltre il teatro si rivela ancora 1 volta momento d crescita e d incontro, la sala stipatissima accoglie pubblico e 'addetti ai lavori', amici e sodali, ki è lontano sa della serata specialissima con 1 telefonata accorata ;-) grazie a tutti ancora 1 volta, vorrei ke il gruppo d artisti d antonio latella fosse stabile qui a milano, ne abbiamo bisogno!